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1、泉州木偶戲起源于何時? 2、木偶有哪幾種 3、中國的木偶戲有記載最早是在什么時候？ 4、中國的木偶藝術源于哪個朝代？ 5、木偶是什么時候起源的，或者木偶的一切知識 泉州木偶戲起源于何時?

中國的 木偶 藝術，歷史悠久。據許多學者專家研究考證認為，中國的木偶藝術源于 漢代 ，興于唐宋，至少已有2000多年的悠久歷史。唐代段安節《樂府雜錄》的“傀偶子”條載：“自昔傳云：起于漢祖在平城為冒頓所圍，其城一面，即冒頓妻閼氏……陳平訪知閼氏妒忌，即造木偶人，運機關舞于陴間。閼氏望見，謂是生人，慮下其城，冒頓必納妓女，遂退軍……后樂家翻為戲。”

而 泉州 素有“戲曲之鄉”、“木偶之城”、“南音之都”的美稱。泉州自古就有“相公爺”跳棚的唱段：“……問道傀儡那人造，當初陳平先生造出來……”

相傳唐末王審知入閩時，傀儡戲就隨之傳入泉州。到了宋代，已在泉州民間廣為流傳。明代的泉州傀儡戲已脫離了屬于片斷、雜技表演的“弄傀儡”形式，能夠演規模宏大的歷史戲了。

到了清朝道光、咸豐年間，木偶制作技術大大提高了，藝人們根據《目連》、《西游》、《封神》等戲的特點，創造了不少花臉、鬼臉頭像。同時改進了活動頭像，把木偶又前推進了一大步。

【泉州木偶戲的分類】

泉州木偶戲分掌中木偶戲與提線木偶戲兩種。

1、掌中木偶戲。

掌中木偶戲，民間俗稱“布袋戲”，自明清至今，流傳于閩南民間已有數百年的歷史。它是把小小的木偶頭和木偶的衣服連結起來，衣服像一條口向下開的布袋。表演時，藝術家把手伸進這布袋型的衣服里，食指套進木偶頭腔內，大拇指和另三個指頭套進在左右兩個衣袖里，靠著靈活自如的手指，把各種木偶角色表演得活龍活現，栩栩如生，其戲劇精品有傳統劇目《大名府》、《雷萬春打老虎》等。

掌中木偶戲，顧名思義，是因為它能將戲偶套入十指，在手中操弄。至于為什么也叫“布袋戲”？相傳有多種說法：有人說，從前，布袋戲的演出從一地到另一地。藝人們將木偶收于布袋中，以便搬運而得名。也有人認為是木偶的衣服四四方方如布袋所致。另一說是：布袋戲演出時，舞臺的布帷下，通常置有布袋，上擱竹杠，放置木偶，因得“布袋戲”之名。真正的起源已經無從考究，只有少數裨官野史的記載。

布袋戲可能是由唐代傀儡戲演變而來。相傳是明代嘉靖年間，晉江落第秀才梁炳麟從街頭說書發展為“隔簾表古”而形成的。

據說，明代嘉靖年間，泉州有一秀才，姓梁名炳麟，因屢試不第，頗為灰心。這年，他再赴省城福州會試，問卜于九鯉仙公廟，當天晚上夢見仙公執其手，題上“功名在掌中”五個字。梁炳麟醒后，以為神明指示有“掌握”和“易如反掌”之意。不料再次名落孫山，梁秀才認為神明戲弄自己，遂斷絕仕意，以其滿腹文史知識為材料，在鄉里說書以維生。一天，他偶見提線傀儡戲的演出，略有所感，乃自雕木偶，以手掌代線操作，而木偶操作更見靈活。梁炳麟于是用裨官野史的記載編造戲文，演于鄉里之間，以抒胸中憤懣。但讀書人的臉皮薄，于是，他又采用“隔簾表古”的形式表演，也就是隔著簾幕，做有表演性的說書，孰料就此轟動，到處爭相聘演，聲名鵲起，因為木偶演于掌中，人稱此為“掌中戲”，梁炳麟這才悟出神明所示“功名在掌中”之意，而俗稱“布袋戲”的掌中戲也就流傳了下來。

伴隨著新世紀的到來，如今，掌中木偶戲這顆祖國民族戲曲中璀璨的明珠，在其發源地泉州晉江得到了更好的發展，晉江木偶戲劇團也以獨具的風采蜚聲藝壇，馳譽海內外。該團長期以來非常重視發掘和繼承傳統，從而形成獨特的藝術風格。同時也非常重視藝術的發展和創新，不墨守成規，不因循守舊，大膽探索，不斷給古樸的傳統藝術灌注新的活力，先后在1999年和2002年福建省第21屆、22屆戲劇會演中獲得優秀劇目獎和九項大獎；其中《五里長虹》還榮獲福建省人民政府第3屆“百花文藝獎”和文化部第九屆國家文華新節目獎。

2、提線木偶戲。

提線木偶古稱“懸絲傀儡”、“懸絲木偶”、“線戲”、“弦絲傀儡”，顧名思義由其操作的弦線而來。

舊時，閩南人逢吉慶盛事，常邀請木偶戲來演出慶賀，故提線木偶戲又稱為“嘉禮戲”。

提線木偶的每具木偶身上系有16條提線，最多的有30多條，由藝人在幕后操縱表演，使沒有生命的木偶攝入思想感情，從而演出了許多栩栩如生、精彩動人的故事。正是“頃刻驅馳千里外，古今事業一宵中”。清人蔡鴻儒在《晉水常談錄》曰：“傀儡，木偶也，今俗之線戲……泉人最工此技。”

清末民初，號稱“嘉禮才子”的林承池在當時反帝思潮影響下，曾與文人楊秀眉創作了《說岳》、《水滸》等連本戲，從而把木偶戲脫出僅服務于婚喪喜慶的圈子。林承池、連天章等人，還創造和改進了不少表演藝術技巧。如拔劍、插劍、弄蛇、傘舞、織布、弄鈸等，大大豐富了提線木偶戲的表演藝術。

泉州提線木偶傳統劇目有七百余出，而且都以抄本形式世代相傳。其中有些戲文，如《竇滔》，尚為全國其他戲曲劇種所罕見。

經數百年傳承，泉州提線木偶戲已逐漸形成一整套完整成熟的演出規制、表演“線規”、偶像制作工藝及豐富的演出劇目和獨特的劇種音樂—— “傀儡調”。值得一提的是，在我國各類木偶戲中，泉州提線木偶是唯一擁有自己劇種音樂“傀儡調”的木偶戲種。“傀儡調”聲腔剛健質樸、粗獷高亢，至今仍保留著三百多個曲牌的旋律曲調。

泉州提線木偶表演難度較大，每個木偶形象都設置有16條至30余條纖細的提線。歷代藝人憑借精湛的傳統線規和嫻熟的表演技巧，創造了眾多栩栩如生的角色，體現了泉州提線木偶細膩逼真、生動傳神的藝術特色。

近年來，泉州提線木偶戲在繼承傳統藝術的基礎上不斷有所發展，創造了以提線木偶表演為主、綜合杖頭木偶和掌中木偶于一臺的新穎演出形式，受到中外觀眾歡迎。

泉州提線木偶形象完整，制作精美，尤其是木偶頭的雕刻與粉彩工藝，獨具匠心、巧奪天工。泉州木偶頭輪廓清晰，線條洗練，繼承了唐宋雕刻、繪畫風格，當代木偶頭制作，在師承的傳統技藝基礎上，更側重于夸張與變形，尤為強調性格化和表現力，乃馳名中外的民間工藝珍品。

【泉州木偶戲的現狀與前景】

歷史悠久的中國木偶藝術流傳至今，在泉州地區仍然盛行不衰。泉州、晉江、惠安等專業木偶劇團，其表演精彩、細膩、傳神、逼真，富有獨特的藝術魅力，譽滿中外。

1960年，晉江木偶表演藝術家李伯芬和漳州木偶大師楊勝、陳南田等組成的中國木偶藝術團，參加羅馬尼亞國際木偶聯歡節，表演的《大名府》、《雷萬春打虎》，榮獲一等表演獎和金質獎章。1979年，泉州木偶劇團赴京參加建國30周年獻演《火焰山》，獲得一等獎。1980年，晉江木偶劇團創作的《白龍公主》參加全國戲劇會演，榮獲文化部的嘉獎。1988年，著名木偶藝術家黃奕缺攜帶《馴猴》等3個精彩小戲，赴日本參加國際木偶節，獲得很大成功，好評如潮……

如今，泉州已先后舉辦五屆“中國泉州國際木偶節”，每屆“國際木偶節”中，眾多國內外的木偶表演團體匯集泉州，進行木偶精品節目薈萃展演與交流，使得“中國泉州國際木偶節”成為一種大型的多邊性國際文化藝術交流盛會。許多參加展演交流的外國藝術家們贊嘆：“我們走過世界許多國家和地區，而像泉州這樣精彩的木偶戲還從未見過，泉州不愧是木偶之城！”“真正的東方古典藝術！”……

我們深信，在泉州廣大木偶藝術家和木偶戲藝術愛好者的關心支持下，泉州的木偶戲一定能在繼承傳統的基礎上進行大膽改革創新，從而把這古老的藝術推上新的發展階段，使這朵藝苑奇葩開得更加鮮艷，香溢人間！

[img]木偶有哪幾種

五種。可概括為提線木偶、杖頭木偶、布袋木偶、鐵枝木偶、藥發木偶五種。

1、提線木偶是古老的傳統木偶戲的一種，表演時，藝人用線牽引木偶表演動作。根植于歷史文化名城泉州的提線木偶戲古稱“懸絲傀儡”，又名“絲戲”，當地民間俗稱嘉禮，乃流行于閩南方言區的古老珍稀的傳統戲劇劇種，數百年形成了一套穩定而完整的演出規制和700余出傳統劇目。

2、杖頭木偶是一種地方傳統戲劇。在古代稱“杖頭傀儡”，是以木杖來操縱動作完成，它內部虛空，眼嘴可以活動，頸部下面接一節木棒或竹竿，表演者一手掌握兩根操縱桿進行表演，因而又稱“舉偶”。就杖頭木偶的偶型而言，有大中小三種，分布地域不同，各有特色。

3、布袋木偶，又稱掌中木偶戲。是福建省的地方傳統戲劇。據《漳州府志》載，龍溪地區宋代已有傀儡戲。清中葉后，布袋木偶興盛，至抗日戰爭前，龍溪、漳浦、海澄、長泰等縣，鄉鄉有專業或業余戲班。長久以來，它與閩南人民血肉相聯，成為其精神生活不可或缺的一部分。

4、鐵枝木偶又稱鐵線木偶或陽窗紙影戲，是一門古老的地方傳統藝術，主要流行于廣東省東部（潮汕、揭陽、饒平一帶）的民間傀儡劇種，演出時用木偶身上的鐵絲完成操縱動作，這是鐵枝木偶的最大特點。由于它發源于潮州地區，也有人稱它為潮州木偶戲。

5、藥發木偶源于宋代的一項煙花雜技，是以火藥帶動木偶表演的傳統手工技藝。曾一度被認為在國內早已失傳，研究人員考證后認為，長期以來存在于浙江泰順民間的“放花木偶”即為藥發木偶。自清朝中葉從福建傳入，至今完整保留起制作、表演技藝。在一根長度為13至15米的毛竹竿上，隔層裝置特制煙花輪和身穿光臘紙服裝的木偶，當最低層的煙花輪引線點燃后，會逐層噴放艷麗火花，帶動木偶表演。

參考資料來源：百度百科-木偶

中國的木偶戲有記載最早是在什么時候？

中國木偶戲“源于漢，興于唐”。

目前所見的文獻記載，木偶成為表演藝術的工具，最早始于漢代。木偶戲表演最初是模仿人的表演動作，盡管后世的人戲保留了很多木偶戲的痕跡，而從木偶戲的形成過程看，木偶戲是隨人戲的逐漸成熟而日臻完善的。

19世紀以來，人類學家認為由于史料不足，已無法確切考證戲劇藝術的起源，然而假設各民族的文化進展，都經過某些類似的過程，觀察現存的原始社會的宗教祭典儀式，仍然可以發現戲劇藝術起源的活動，可以推知早期的人類必然有相同的文化模式。繼之經過各學派的修正，多數學者認為戲劇藝術源于宗教儀式之說，最為確切。中國的木偶藝術不僅與宗教儀式有密切的關系，同時還涉及到由土、木等制成的偶人，因而它的起源更加模糊不清。

木偶藝術是借助木偶作為表演媒介的。木偶是如何產生的這一問題，可以追溯到商代（約公元前17世紀初至公元前11世紀）奴隸殉葬的習俗。從安陽殷墟中發掘出的大量殉葬奴隸的遺骨和三件帶枷的奴隸陶俑，可知商代后期已用陶俑殉葬。在西周時代（約公元前11世紀至公元前711年）出現了謂之“芻靈”的“束草為人形”，用為明器葬于墓中。大約到了春秋、戰國時代（公元前770年至公元前221年），用于殉葬的則是稱之為“俑”的“木偶人”，“俑”是由古代社會人殉的習俗逐漸演變而出現的。

根據已出土的古墓中俑的變化與祭亡靈所保留的木偶表演儀式，愈來愈多的研究者認為中國的木偶藝術“源于俑”。與木偶藝術直接相關的是木俑，其發展木約經歷三個階段：一、服侍木俑；二、木樂俑；三、可以活動的木歌舞俑。

中國的木偶藝術源于哪個朝代？

按照提供的選項，選C，漢代。

木偶藝術在中國有著悠久的發展歷史，最早的木偶可能與奴隸社會的喪葬俑有關。

最早的記載（《列子·湯問》）出現在西周。

木偶是什么時候起源的，或者木偶的一切知識

甘肅民間木偶藝術(全文)

一

木偶，古代叫傀儡、魁儡子、窟儡子。用它來表演的戲劇叫木偶戲。

木偶藝術在我國有著悠久的發展歷史，最早的木偶可能與奴隸社會的喪葬俑有關。1978年山東萊西縣漢墓的發掘發現；使我們看到漢代制作的可坐、可立、可跪、可靈活操縱的木偶實物，這也證實了《列子·湯問》記載的“偃師造神奇木偶”和《樂府雜錄》記載的“陳平用木偶美人解冒頓圍困劉邦”故事的可能性。據唐杜佑《通典》記載：“窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用之于嘉會”。這說明到了漢末，已有了喪葬、嘉會并用，且具表演功能的木偶。到了隋代，木偶的制作高度發達，已從演百戲(古代雜技的總稱)、歌舞發展到表演故事片斷，形成了木偶戲的雛形(詳見《大業拾遺記》)。唐代，木偶藝術日漸成熟、高超。據《明皇雜錄》載：唐玄宗被李輔國迫遷西內時，曾作過一首詠吟傀儡的詩：“刻木牽線作老翁，雞皮鶴發與真同，須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中”(一說此詩為梁锃作)，形象生動地寫出了當時木偶戲的逼真及觀賞者的感受。封演撰《封氏見聞記》載：唐“大歷中，太原節度使辛云京葬日，諸道節度使人修祭。范陽祭盤最為高大，刻木為尉遲鄂公突厥斗將之戲，機關動作，不異于生，……又設項羽與漢高祖會鴻門之像，良久乃畢”。由此可見，唐代木偶不但成為表演完整故事，可供人們欣賞的藝術形式(盡管它還不時的為喪葬服務)，而且已發展到“閭市盛行焉”(見杜佑《通典》)。宋元時期是木偶藝術發展的鼎盛時期，據宋朝孟元老《東京夢華錄》記載，當時汴京開封瓦舍(宋代城市里娛樂場所集中的地方。作者注)很多，其中最大的有“大小勾欄(百戲雜劇演出場所。作者注)50余座”，“可容數千人”。在瓦舍里，“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”(勾欄也有以棚為名的)，在這種戲棚里，自然少不了傀儡戲的表演(宋周密《武林舊事》卷二有“大小全柵傀儡”的記載)。當時木偶戲的繁榮還表現：在它品種的繁多，耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條云：“雜手藝皆有巧名，……藥發傀儡，……懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡。”到了明清，木偶藝術繼續發展，形成了各種支派和具有各種地域特色的木偶劇種。這時史料更為詳實，記載大都真實可信。明代畫家：文學家唐寅(伯虎)曾做描寫木偶小詩：“紙、做衣裳線做筋，悲歡離合假成真。分明是個花光鬼，卻在人前人弄人。”明代現實主義小說《水滸傳》(第33回)、《金瓶梅》(第55回、80回)都有木偶演出的精彩描寫。

最早有木偶記載的文獻是魏晉人依據有關史料編撰的《列子·湯問》：“周穆王西巡狩，越昆侖，不至棄山，返還。未及中國，道有獻工人名偃師。穆王薦之，問曰：‘若有何能?’，偃師曰：‘臣唯命所試。然臣已有所造；愿王先觀之，’穆王曰：‘日以俱來，吾與若俱觀之，翌日，偃師謁見王，王薦之。曰：‘若與俱來者何人耶?’對曰：‘臣之所造；能倡者。’穆王驚視之，趣步俯仰，信人也。巧夫!領其頤則歌合律；捧其手則舞應節，千變萬化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內御并觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲誅偃師，偃師大懾，立剖碎倡者以示王，皆傅會革木膠漆白黑丹青之所為。王諦料之，內則肝膽心肺，脾腎腸胃，外則筋骨支節皮毛齒發，皆假物也；而無不畢具者。合會復如初，見王試，廢其心則口不能言；廢其肝則目不能視；廢其腎則足不能步。穆王始悅而嘆曰：‘人之巧，乃與造化同功乎!’韶貳車載之以歸。”這段文字對研究木偶歷史彌足珍貴，是所有研究者必引用的文字。但該故事發生何處，少有人論述。古昆侖，當指今甘肅祁連山，唐初李秦、蕭德言所修《括地志》云：“昆侖在肅州酒泉縣南八十里。……涼張駿，酒泉太守馬岌上言：‘酒泉南山即昆侖之體’……”，《漢書·地理志》：“敦煌郡，廣治，宜禾都尉治昆侖障”。當代朱芳圃、蒙文通、黃文弼、武文等著名學者也考證古昆侖為今祁連山。周穆王從祁連山返還“未及中國”。可見此地段是甘肅境內無疑。雖然這則故事具有明顯的情節內容上的夸張，但在那個時代出現可活動的木偶，是完全具備其生產能力，這一點可在精湛的商周青銅器上找到佐證。那么，《列子·湯問》的這一記載既可證實今甘肅地區與中國木偶的關聯，又可證實甘肅木偶的久遠。

我們還可以從敦煌壁畫和寫本中見到一些早期木偶的蹤跡。敦煌莫高窟31窟盛唐壁畫中有一幅《弄雛》的壁畫，畫一婦女用指掌給身邊的孩子表演木偶游戲。敦煌寫本王梵志詩中寫到“造化成為我，如人弄郭禿(南北朝至唐宋時傀儡戲的別稱。作者注。)，魂魄似繩子，形骸若柳木。掣取細腰支，□□□□□。□□□底月，似提樹響風。攬之不可見，抽牽動眉目，繩子若斷去，即是干柳樸”。《維摩詰經講經文》中說：“也似機關傀儡，皆因繩索抽牽，或歌或舞、或行或走，曲罷事畢，拋向一邊……”。木偶在以上寫本中出現，可能是配合佛教故事而演出。說明早在隋唐間，今甘肅一帶就有木偶劇的演出活動。雖然現在我們見不到那時木偶的原作，但從古代甘肅雕塑藝術傳統中(圖1)，特別是近年出土的漢代武威木雕精品中可看到它的影子(圖2、3)。關于木偶的歷史，在甘肅隴南還有這樣一個有趣的傳說：春秋時期，楚國國君莊王年少即位，懶于朝政，專好吹、打、彈、唱、舞等娛樂。當宮廷樂舞玩膩了時，就想尋個新的花樣來玩樂，于是便命掌管樂舞的老臣月皇到各地挑選能歌善舞的青年男女各二十多名，在宮中專門排練一些帶故事情節的歌舞節目。時間長了，月皇的兒子兒媳和女兒也學會了這些有故事情節的表演。莊王很愛看這種表演，就想叫百姓也知道這種娛樂，把這種娛樂活動傳到民間去，與民同樂。他命月皇帶著宮廷班子到民間去演出，這使月皇感到為難，自己身為大臣，為普通百姓獻藝演出，未免有失身份，于是奏莊王：“臣為大王演戲，是臣的職責。而為庶民演出，只怕惹天下人恥笑。”莊王聽后覺得有其道理，就替他出了個主意，讓他用木料雕刻人形，穿上服裝，仿人動作，而將真人用布帳遮擋，在下面說唱，老百姓只能看到木人而看不見真人，豈不兩全其美?月皇聽了感到可行，便領著兒子田君大郎、田君二郎、大兒媳春花、二兒媳秋花及女兒金花和其它樂舞人員一同去了民間。他們的演出深受老百姓歡迎，隨即有許多地方上行下效，組成了木偶班子學演起來。月皇返朝，把這種情況如實奏報莊王，莊王十分高興，封月皇為木偶祖師爺，并賜給他鐫有“照、隔、飾、訴、圣、灶、洞、回”八字金印，憑此遣神驅鬼，并定于八月十五日為木偶祖師爺祭日。現在甘肅隴南一帶還興八月十五唱大戲祭莊王，唱小戲祭月皇(爺)的習俗。這則傳說，具有明顯的民俗文化的價值，對我們研究木偶藝術，將有一定的意義。

甘肅位于黃河的上游，是中華文明的發祥地之一，這一點，根據歷史記載和出土文物，早已被史學界普遍承認。而甘肅木偶作為甘肅古老文明的一個組成部分，同樣有著燦爛悠久的歷史。

二

木偶戲，不同的地方有不同名稱，比如北京叫“耍狗利子”、福建叫“掌中戲”，廣西叫“吊線戲”或“木頭戲”、陜西叫“懸絲戲”、江浙一帶叫“木頭人戲”、四川叫“肘肘戲”、“木腦殼”、甘肅隴南也稱“木腦殼”，甘肅中部叫“擁(肘)猴子”、“耍桿子”、“泥頭子”等。從這些名稱上，我們大體可以看出木偶的制作及木偶戲的種類。現在較為流行的種類有“提線木偶(懸絲)”、“杖頭木偶”、“布袋木偶”等。作為宋代肉傀儡發展與延續的隴上鐵芯子(也叫高抬)仍在岷縣、通渭、榆中等地春節期間流行(圖4)，而水傀儡、藥發傀儡等宋代盛行的傀儡種類已不多見。

目前，我們見到的甘肅木偶，根據田野工作考證，部分是清末民初由陜西藝人和四川藝人帶入甘肅，一部分則產于甘肅本地(以隴東為多)。1960年以前，甘肅還能看到懸絲木偶、布袋木偶和仗頭木偶，現在只剩下少量的杖頭木偶。

杖頭木偶由頭部、杖桿、水衣、服裝(蟒、靠、官衣、褶子等)、盔帽(帥盔、紫金冠、紗帽、扎巾、夫子盔等)、假須(也叫口條、有滿髯、三髯、一字、張口等)等組成，演戲時還配以各種道具、布景。(圖5 7)木偶分為大小兩種，大者高度約有100CM，小者高度約80CM。

甘肅木偶的頭像，主要由木質材料雕刻，頭顱由前后兩辨合成，內部挖空，眼睛大多安裝弦軸，或上下閃動，或左右顧盼，部分嘴部能張合，舌能伸縮，面部均由油漆彩繪，這些頭像大都制作奇巧，雕刻精湛生動，充分體現了近代民間木偶的水平。

甘肅木偶的頭像，除用木頭雕刻制作成形以外，還有一種用“紙筋泥”塑造而成的，故一些地方叫“泥頭子”。這種頭像制作除材料不同外，主要是將雕刻藝術變為塑造藝術。甘肅木偶的制造者，無論是雕刻還是塑造，都有相當高的寫實技巧，而月，有把握人物典型特征的創造能力，他們并非照搬自然生活中的人物，而是用理想化的審美觀念和標準，刻畫出了各種戲劇人物形象。

甘肅木偶，角色大體與秦腔相似，分為老生、須生、小生；老旦、正旦、小旦、武旦、媒旦；正凈(大花臉)、副凈(二花臉)；丑等。

甘肅木偶，最引人注目的是畫在凈、丑角色頭部的臉譜藝術。它同甘肅秦腔臉譜一樣，不同于京劇臉譜，而且有別于陜西的秦腔臉譜。部分受民間影響，與本地社火臉譜近似。特別是它不受生理條件的限制，在制作頭坯時，就根據不同身份、性格把臉部某一部分加以夸張定型，為臉譜更加突出人物特征和性格創造了條件，奠定了基礎，然后通過規范程式化的裝飾、變形，甚至大寫意式的彩繪，使它超越戲劇臉譜的局限性。從而更加充分地發揮出臉譜別善惡、辯忠奸、寓褒貶、評美丑的特殊功能。

甘肅木偶的臉譜，有—頭專用的，如“包公”、“王彥璋”等；有一頭多用的，如演大白臉的“曹操”頭像，還可以演“秦檜、賈似道”一類的人物；還有一種特殊的雙面人頭像，一面是如花似玉的小旦，一面是青面獠牙的惡魔，如演《孫悟空三打白骨精》的場面時，可做瞬間人妖之變，這也是木偶藝術的一大特點，它的出現，為木偶戲增添不少光彩。“生”、“旦”角色雖無臉譜，一頭可演多種角色，互為代替，但一些典型頭像由于頭部表情特征的定型化，只能扮演一定身份、一定劇目、一定故事情節的人物。

作為中國戲曲塑造舞臺形象通用的特殊化妝手法，臉譜的色彩是有嚴格要求的，如忠義豪俠的角色用紅色、莊嚴神武的角色用黃色、謙明爽朗的角色用粉色、勇猛剛直的角色用黑色、奸詐陰險的角色用白色。但不同的劇種、不同的地域在風格、形式上又不統一，形成了豐富多彩的各種流派。

包公是一個人人皆知、老幼喜愛的人物，在京劇里，包公臉譜以黑色為底；而秦腔只在額頭畫黑色，臉部(堂子)則用其它顏色，陜西為“紫堂”，甘肅為“粉堂”。包公最重要的標志，是畫在額頭上的“月牙”符號。有的臉譜在月牙上加一太陽，并繪有“運天柱”。在這一點上，陜甘是一致的。但在一件早期的木偶包公臉譜上，額部左為月，右為日，這與京劇、秦腔臉譜均有差異。據一位老藝人講：“這與早期秦腔臉譜近似，現在已不多見”。由此可見，早期秦腔臉譜與木偶有著深刻的聯系。這件包公木偶是研究秦腔臉譜藝術不可多得的實物資料(附圖1)。

曹操，即魏武帝。三國時的政治、軍事家兼詩人，是我國歷史上杰出的人物。可在《三國演義》和傳統戲劇中，把他描繪得很壞，是一個白臉奸臣。在甘肅木偶里，也遵循傳統戲劇的程式，一張大白臉，奸詐陰險。三角眼給人一種陰森毒辣的感覺。但作者并沒有簡單化地處理這一形象，從整體上看，給人一種老謀深算的感覺，這不正符合人們稱其為的“亂世之奸雄，治世之能臣”的身份嗎? (附圖3)

王彥璋，五代人，以驍勇聞名，每戰用兩鐵槍，軍中稱為王鐵槍，傳統的《茍家灘》等戲劇就是表演王彥璋的故事。在甘肅木偶王彥璋的頭像上，最引人注目的是臉譜的塑造，一個大大的蛤蟆占據了整個額頭。傳說因他水性很好，能在水下呆三天三夜，故秦腔臉譜均做此處理，蛤蟆滴血(鼻梁上的紅點)預示他將死亡。歇后語“王彥璋死在茍家灘，吃了娃娃的虧。”就是指吏彥唐、高行周隨李可用等人共在茍家疃合戰王彥章置他自刎的故事(附圖7)。

三教主，封神榜人物，靈保大法師，通天教主。他所用法寶“火風扇”能發出萬道光芒，額上五彩霞光就是表示他所使用的武器，太極形及兩腮八卦紋表示他是道家教主。甘肅耿派臉譜在眉間不畫太極圖，而畫芭焦扇，與該木偶有明顯的不同(附圖8)。

聞太師，封神榜人物。該木偶滿面金黃表示忠貞，臉部火焰紋，表示他與火靈洞及火靈圣母的關系，他“天眼開能發光”，該木偶不僅雙眼能活動，而且第三眼“天眼”也雕刻成形，安裝弦軸，使其能動。有如此天眼，“上觀天文三十三天，下觀地獄一十八層”，自然也能辨別是非邪正了(附圖9)。

廖寅，著名戲劇《游西湖》里的劊子手。臉譜為白臉、額角二道紅光，表示不是善類，三角眼，表示惡毒兇狠。在這個頭像上，我們可以看到一個作惡多端、心懷鬼胎的丑惡嘴臉，又可以看出他奸詐警覺、恐懼異常，惶惶不可終日的心理狀態。凡是劊子手，均可使用此頭像，這不能不說我們的前人在創造時所具有的形神兼備的高超能力(附圖76)。

黑(白)無常，民間傳說中是人將死亡時閻羅王打發用來勾攝靈魂的使者，誰要是“見了”他們，就得壽終正寢。他(們)的模樣被人描繪的十分可怕，素衣高帽，長發吐舌。如你不信，這件甘肅木偶頭像則是最好的證明。深陷的眼窩，有意被制做成不對稱的眼珠，高凸的顴骨，忽吐忽吞的長舌，一幅令人恐懼，毛骨悚然的可怕樣子(附圖77)。

敬德，即尉遲恭，唐代大將。武德九年，玄武門之變，助李世民奪取帝位，為唐代開國元勛。他的形象威猛雄偉，在傳統戲劇里常有表現。還由于他演變成了一個驅鬼鎮妖的門神使其成為家喻戶曉，人人皆知的人物。這件木偶頭像，工匠沒有以傳統的門神形象表面化塑造，而以傳神的手法，將其刻畫得平靜、冷漠，似對眼前的敵人或鬼怪不屑一顧，使其有一種森肅之感(附圖2)。

這些栩栩如生的木偶頭像，還需配上他們各自的服裝，戴上各自的盔帽，有的還需戴上假須，才算一個完整的木偶形象(圖8)。組裝木偶人物，不能張冠李戴，服裝也要求“寧可穿破，不能穿錯”。以張飛為例，他必須要戴夫子盔(帥盔)，身著黑靠(背插四面靠旗)，手持“開門槍”，還得給這位號稱“梅花張”的大將戴上開口髯(扎)，配上“耳毛”，這樣才使一個魯莽忠勇、怒發沖冠的“萬人敵”活靈活現地展示在人們面前(附圖16)。“組裝”后的木偶人物，在演員的操縱下，惟妙惟肖。有的動作夸張，可以高靴踢腿；有的“真刀實槍”，當場砍下頭顱。在《西游記》劇中，制作兩個大小不同的孫悟空，當大孫悟空勇敢機智，巧斗妖魔，連翻筋頭，藏于帳下消失后，小孫悟空即可“騰云駕霧”(用松香煙火傲氣氛)，旋轉升向天空(一細線吊之上升)，大有“七十二變”之能事，其生動程度，為“大戲”所不能。

民間木偶演員，一般都練就了過硬的操作本領，有的甚至是在勞動時。一手扶扛子(犁)，一手執鞭子頂著草帽練習擱木偶的基本功。所以，在演出時，演員操縱仗桿，在臺口既不露出操縱之手，也不過于低下，能在一個水平線上平穩表演，這樣使觀眾有一種看木偶戲似在看舞臺演出的觀賞效果。一個好的演員，能雙手撐桿，自如靈活地做出各種優美動作，使木偶靈活敏捷，變化多端，讓觀者美不勝收。

甘肅木偶服裝，從僅存的一些清代服裝中，我們可以看到它制作的華麗、精美，清以后的服裝，雖有復制痕跡，但我們仍能看到民間藝人個性的發揮。如蟒衣“龍”的圖案塑造，早期因受明清宮廷文化影響，嚴謹、規范、雷同，成為一種程式的符號。但在民間，特別是經廣大婦女的創造性發揮，將龍大膽變形；賦于龍新的“生命”，變成他們自己心目中的形象，具有明顯的“民間意味”。

甘肅近代木偶戲，較大程度地受到了當地地方戲曲藝術——秦腔的影響。唱腔以秦腔為主，有時也唱影子腔和地方小曲，對白以陜西方言為標準．音調高亢激越，善于表現雄壯悲憤的情緒。特別是那些以其古樸淳厚的關中音韻、酣暢明快的秦地弦索為特長的木偶班子得到甘肅人民的喜愛。器樂伴奏較為簡單，有二胡、板胡、笛子、嗩吶、喇叭(大號)及鑼、梆子、板鼓等。板胡，也叫秦胡、胡胡，其音色清脆、嘹亮，是木偶、皮影戲乃至秦腔等劇種的領奏樂器；二胡，音色低沉柔和，演奏悲壯的曲調，甚為感人；嗩吶、喇叭，聲音響亮熱烈，常用來烘托渲染發兵、飲宴、慶典等場面的氣氛；鑼，音響脆亮強烈，常用于武將或袍帶人物的上下場和戰爭及突變情節的氣氛渲染；板鼓，也叫干鼓，單皮鼓，發音堅實清脆，板鼓是整個樂隊的指揮樂器，它帶動整個樂隊進入演奏；梆子，俗稱桄桄子，聲音高亢，通常為打板(強拍)掌拍，過門及需要緊張氣氛時，也可花打(打板、也叫打眼)。

木偶戲演出劇目因劇團而異，又因甘肅地域狹長，文化上存在差異，故演出劇目繁多，就以甘肅中部某木偶劇團為例，能演唱八十多本。有《富貴圖》、《得勝圖》、《錦鄉圖》、《開國圖》、《忠孝圖》、《興國圖》、《三花圖》、《火焰山》、《萬字山》、《武當山》、《白馬關》、《五子魁》、《葵花井》、《龍風霞》、《珍珠樓》、《剪紅燈》、《鐵蓮花》、《回風扇》、《千秋劍》、《太湖城》、《乾坤繡》、《七人賢》、《三進士》、《搜杯》等，雖然甘肅木偶受秦腔的影響較大，但不難發現它們并不完全是秦腔的重復。可見，木偶戲并非地方戲的翻版，有著自己的傳統與體系。各地木偶劇團常演劇目當屬《三國》、《水滸》、《西游記》、《封神》里的戲，有些“連臺大本戲”可連續演上幾天幾夜，如同現在的電視連續劇一般。使觀眾不忍落(1a)下一集的觀看。

三

20世紀20年代至40年代，是甘肅大部分地區經濟文化由極度蕭條而逐漸得以恢復的時期，隨著經濟文化相應發展，木偶戲雖在各地沒有形成一種主要演出劇種，但也得到了一定程度的壯大，一些主要的鄉下集鎮都有他們演出的足跡。

甘肅木偶在這個時期發展，還有一個十分重要的原因，就是為了順應人們對各種宗教信仰的崇拜。由于人們對干旱、洪水、地震、冰雹、蟲害、瘟疫等自然災害的侵襲及某些自然現象的不可理喻，于是產生了對自然神的崇拜并逐漸成為一種民俗傳統。有關用木偶戲禳災祈福和樂神的史料可見于南宋理學家朱熹任漳州郡守時曾下過一道《郡守朱子諭》第十條：“約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。”還有宋代朱彧《萍洲可談》(卷三)云：“以傀儡樂神，用禳官事，呼為弄戲。遇有系者，則許戲幾柵，至賽時，張樂弄傀儡……至弄戲則穢談群笑，無所不至，鄉人聚觀”。看來，木偶的歷史從漢代開始就與喪葬、祭祀、樂神，禳災、祈福保持著密切聯系。時至現代，在一些落后的農村，為了企盼風凋雨順。五谷豐登，對各種超自然力的信仰仍然很多。在甘肅各地的農村，還供奉著如“八蠟皂”、“牛王大帝”、“天醫明王馬租”、“水草大王爺”及“本方山神、土地神”等等諸神。“八蠟”，本是古代臘月祭祀的名稱。《禮記·郊特牲》：“八蠟以祀四方”，鄭玄注“四方，方有祭也，蠟有八者：先嗇二也；司嗇二也；農三也，郵表畷四也；貓虎五也；坊六也；水庸七也、昆蟲八也”。現在民間已將八蠟演化為一種除蟲害、捍災御患的神。“山神”，在民俗中屬于方神，隨處可見。但在不同的地域，人們對它有不同的認識，祈求也隨之不同。在甘肅榆中，我曾問過一老人：“山神是管什么的。”答曰：“管狼的”。他們當年是這樣祈求山神的：“山神爺，把你的狗看好，讓它不要叫狼來吃我們的牲口，害我們的娃娃”。據說，在幾十年以前，這里人煙稀少，豺狼橫行。可見，每一個世俗的神祗，在民間是何等的重要，在百姓心中它們是何等神圣。每到秋天，新糧入倉，人們為酬其功，進行祭獻，且最重要的一項活動就是敬神、娛神——上演各種戲劇。“大戲”(由人物表演的戲)敬“大神”(官場廟會)。“小戲”(由皮影、木偶演的戲)酬方神(鄉村里供奉的神)。這種習俗，還見于清代乾隆二十六年趙本植修纂的《慶陽府志》記載：“木偶戲(手撐者，曰肘猴子，線提者曰猴子戲)影戲亦盛行，人稱小戲，鄉村敬神還愿多演之。”

木偶戲還因活動方便，演出人員精干(十余人左右)，不受時間限制，白天晚上均可，大小村莊都好接待等特點，受到了各鄉村民的歡迎，形成了自己的天地。

由于人們對各種“神”的敬畏，木偶戲的演出一般都設在廟宇院內，并按照嚴格的程序進行。演正劇前后要演“請神”、“謝神”或“回神”戲，這兩個不可或缺的部分，既是在“特殊時期”的氛圍下人們普遍的心理要求，又是“箱主”、“神頭”自身需要而為“神”營造的神秘效果。

經過虔誠的祭拜，木偶戲“序幕”開演，天官在童子的陪伴下登場亮像，戲臺下鳴放鞭炮。天官首先唱到：“初一、十五廟門開，請神童子請神來，自有四季公差在云中跑馬，察到某縣某村村民已在本方福神面前，許下愿戲一臺，今本是開臺之日，吾當來在吉慶堂前，觀眾信士弟子跪在吉慶堂前，牽羊的牽羊，端酒的端酒，左手奉香，右手化馬(焚紙)，人有誠心，神有感應”唱畢留詩一首：“門外—樹槐、槐上掛金牌，烏鴉不敢唱，單等鳳凰來。”天官開場唱白，表達了觀眾的心愿，搭起了神與人“勾通”的橋梁，自然也不忘炫耀自己的戲班。

第一場戲也是特別注意的，一定要演平順吉祥的，如《忠孝圖》、《香山還愿》、《太湖城》等。演出一般進行三至五天，由神頭(會長)代表民眾點戲。整個演出結束時，還有一個十分重要的場景“謝幕” ——“謝神—、“送神”，也叫“回神”。場面同樣莊嚴肅穆。天官再次登場，隨唱即白“……還愿已畢，將此地的瘟荒病疾，吾當筒在袍袖，壓在神王腳下，永不降下，清風細雨、月月常降。惡風暴雨、撒在曠野深山。一籽落地，萬粒歸倉。空手出門，滿懷進門。小小孩兒，長命百歲。好人相逢，惡人遠離。狼來縮口，賊來迷路。保佑一方人馬平安……”。接著又留詩—首：“此廟修的甚順溜，周公卜定魯班修，蓋在八卦乾字上，兒孫后代做王侯。”臺下鳴放鞭炮，臺上“會長”或“神頭”為“天官”披紅掛彩，氣氛達到最后的高潮。

在完成敬神、娛神使命的同時，最主要的還足滿足了廣大勞動人民的精神需求。甘肅的大部分地區由于地處高寒，每年只種一茬農作物。從秋收到春播，要經過一個漫長的嚴冬，在過去的年代，廣大農村的文化生活是極度貧乏。只有這每年一度的木偶，皮影小戲，才是他們為數有限的文化生活、精神享受。“頃刻驅馳千里外，古今事業一宵中”(明萬歷禮部尚書李九我為木偶戲所作對聯)。木偶戲濃縮了歷史文明，頌揚了英雄史詩，鞭撻了時弊風氣，辨別了忠奸善惡。特別對于那些孩童，在娛樂中得到一定的教育，木偶戲真正成為中國歷史、文化、宗教的教課書。

四

甘肅木偶發展到近現代，已變成一部多災多難，榮衰參半的歷史，它與這個時代的命運戚戚相關，它的坎坷經歷也是西北歷史的一個縮影。在民國初年，有一個出身木偶、皮影世家的名叫梁萬福的藝人，因生活所迫，背井離鄉，領著兒子帶著祖上傳給他的木偶、皮影戲箱。從甘肅兩當出發， —路賣藝，最后落腳榆中，與當地藝人搭班演出。到了民國十七、八年，當地遭受空前的大旱，復以冰雹、洪水、蟲害、霜凍、瘟疫流行!災情嚴重，餓殍盈道，狀極慘憫。此時木偶戲已舉步維艱，而伴隨帝國主義列強對中國的侵入，給中華民族帶來深重災難的鴉片，也正侵害著人民群眾包括梁氏父子的心靈與肉體。梁萬福染上煙毒。在無親之小，只好將幾代人的心血家業忍痛賣與他鄉。

民間木偶藝人生活在社會的最底層，他們掙扎在貧困線上。20世紀40年代，康縣有—個名叫馬四娃的木偶藝人，在《八件衣》中演唱“花子仁義”(叫花子)，“春臺會”過后，生活無著落，仍然當乞丐，是現實生活中的“花子仁義”。正如當地民間諺浯所言：“夜宿破廟日登樓(戲臺)，頭戴烏紗心中愁，常入洞房當光棍，身背褡褳游九州”。這就是當時被視為“下九流”的戲子(舊社會對戲劇表演者的謔稱)貧困生活的如實反映，也是他們悲慘命運的真實寫照。

20世紀中期，新中國的誕生，給甘肅木偶帶來新的曙光，各地政府及文化部門重視木偶藝術。蘭州、張掖等地，先后成立了木偶劇團。1957年，甘肅省文化局舉辦了“甘肅木偶、皮影會演”，各地區也舉行了相關的演出活動，這些活動，大大激發了木偶這個古老藝術在這—時期的發展興旺。在甘肅省的會演中，有榆中、永登、康縣等地的木偶劇團參加了演出，這些世世代代服務于民間春臺廟會的“小戲”，終于登上了大雅之堂。而且獲得了各種獎項，這是時代賦予它們的殊榮和光彩。但好景不長，文化大革命開始，一夜之間，它們又變成了“四舊”成為掃除的對象，大部分木偶被焚毀、木偶演員大多戴上“牛鬼蛇神”的帽子，接受了勞動改造。經過十年的禁錮與肆虐，老藝人相繼去世，木偶藝術在迎來新的復興的時刻，又因后繼無人而瀕臨危境，有的已經自行消失。今日，只有在甘肅隴東一帶的偏僻鄉村還能看到趕著毛驢，馱著戲箱，走鄉串戶的木偶戲班子的蹤跡(圖8)。

追溯這段歷史，我們發現甘肅木偶命運的坎坷，它在演出各種古代劇目故事的時候，也伴隨著這段中國歷史最為特珠的年代，上演了一臺新的歷史“大戲”，一部反映近現代甘肅歷史

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